![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Entry tags:
"Гамлет" Козинцева и "Гамлет" Оливье
Я знала, что они - "родственники". Но как это заметно ...И какие они при этом разные!
С самого детства - как принято начинать сентиментальные воспоминания - я очень люблю фильм Григория Козинцева "Гамлет" (1964). Сначала он был любимой страшной сказкой. Потом, спустя время, я встретилась с ним опять и посмотрела заново. Сейчас я его по-прежнему люблю, но больше вторую серию. В первой у меня чувство, что режиссер и все авторы фильма еще ищут, а во второй - что они нашли, и их долгожданное искомое будет еще раз в "Короле Лире" уже с самого начала. Несмотря на то, что я знаю: эпизоды фильма всегда снимаются не подряд.
Фильм "Гамлет" Лоуренса Оливье (1948) я знаю не так давно. Но еще до личного знакомства с ним я знала, что Козинцев в "Дневнике режиссера" при работе над своим фильмом анализировал достижение Оливье со вниманием критика, профессионала, может быть, соперника. Он подметил много недостатков, от которых постарался избавить свое детище, но все же назвал фильм Оливье "по-своему прекрасным" (С. 288) . Цитаты из "Дневника режиссера" по второму изданию книги "Наш современник Вильям Шекспир", "Искусство", Ленинград-Москва, 1966 г.)
В фильме Оливье я с интересом смотрю на игру главного героя и хозяина, но против его же режиссуры чаще всего возражаю. Точнее, против его идеи. На сэра Лоуренса хочется долго любоваться, останавливать крупные планы, поражаться, что он делает, не всегда успевая задуматься, верно ли это. Думаю, что он показал прежде всего себя во всем блеске, "смотрите, как я умею!", но Козинцев вместе со Смоктуновским и другими участниками своего фильма совершил вещи, на которые он по каким-то причинам даже не посягнул. Можно не соглашаться. Можно именно то, что удалось сказать сэру Лоуренсу, считать главным. Но, если знаешь оба фильма, связь между ними делается очевидной. И это "преодолевающая" преемственность: видишь, что братья, а не спутаешь нипочем.
1. Первое, что бросается в глаза и вынуждает к сравнению, - примерно один тип внешности главного героя. Вы не увидите здесь склонного к полноте и одышливого тридцатилетнего мужчину с бородкой. Оба Гамлета - стройные безбородые блондины, и каждый из них приблизительно на десять лет старше, чем герой должен быть "по тексту" пьесы (немного за сорок Оливье и около сорока Смоктуновского). Рядом с другими мужскими персонажами обеих картин, в особенности - рядом с темноволосыми и грузными Клавдиями, такой герой невольно выглядит "зажженной свечкой" или "светлым лучом" во тьме. Это - в общих чертах. Но более конкретно тип внешности Оливье - тот, который условно принимают за "древнего римлянина", "римского героя" (хотя, конечно же, римляне все были разные). Это позволяет, глядя на его Гамлета, видеть заодно и античных героев, которые были предшественниками образа Гамлета, двух Брутов-тираноборцев. (Козинцев в своем режиссерском дневнике сказал о лице Гамлета-Оливье именно так: "Лицо мраморного Брута" (С.312)).
Здесь может потребоваться небольшое пояснение. Прозвище "Брут" означает то же, что и имя "Гамлет" - дурак. Луций Юний Брут, или Брут Старший, притворяясь дурачком, осуществил свой план: отомстил за поруганную честь Лукреции и сверг царя Тарквиния Гордого. Марк Брут, считавшийся долгое время его потомком, - тот самый, о ком сказано: "И ты, Брут!" Брут Старший упоминается у Шекспира в поэме "Лукреция":
"Не острый римский шут,
Служивший всем, как при дворце забавой,
А гордый рыцарь с речью величавой". (Перевод А.Федорова)
Кроме того, в пьесе-хронике Шекспира с Брутом Старшим сравнивают короля Генриха V:
"... буйство юных дней
Повадкой было римлянина Брута,
Что прикрывал свой ум безумья маской,
Как прикрывает опытный садовник
Навозом корни, что нежней других".
("Генрих V", акт 2, сцена 4, перевод Е. Бируковой)
Но еще более интересно, что именно с Брутом Старшим Франсуа де Бельфоре сравнивал главного героя своей новеллы о Гамлете.
" ...И вот, чтобы обмануть злодея, принц прикинулся безумным и так хитро и ловко играл свою роль, что стал словно бы вовсе помешанный; под прикрытием безумия он утаил свои замыслы, уберег свое благополучие и жизнь от ловушек и западней, подстроенных тираном. В этом он пошел по стопам одного знатного юноши-римлянина, который тоже выдавал себя за сумасшедшего, за что и получил прозвище Брут. Принц Гамлет взял себе в пример его приемы и мудрость". Михайлов А. Франсуа де Бельфоре // Европейская новелла Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. С. 636–638.
Напомню, что это - тот вариант сюжета, когда принц, убив дядю, сам остается в живых и становится королем.
Марк Брут, убийца Цезаря - герой трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", по характеру благороднейший из заговорщиков, даже c точки зрения его победившего врага Марка Антония: единственный из них, кто помышлял не о личном, а об общем благе. А кроме этого, именно Брут - убийца Цезаря упоминается в диалоге между Гамлетом и Полонием. "Я играл Юлия Цезаря. Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня", - говорит Полоний, и, действительно, немного погодя, он еще раз "сыграет" Цезаря, - то есть Клавдия, - когда спрячется в покоях Гертруды, Гамлет примет его за короля и, в свою очередь, "сыграет" Марка Брута, по ошибке убив его.
Марк Брут стал одной из первых ролей Оливье - еще в школьном спектакле, когда будущая звезда первой величины была мальчиком с необыкновенным даром лицедейства. Можно сказать, претендуя на остроумие, что в роли Гамлета Оливье восстанавливает связь времен (или "лечит вывихнутый век", или "соединяет обрывки" дней связующей нити - смотря какой вам перевод больше нравится), оборачиваясь к истокам и воскрешая в образе принца Датского также обоих литературных Брутов. Мне его кино-Гамлет больше напоминает Брута Старшего, более сурового (или более жестокого) из двоих. Он пронзает ненавистного дядьку не просто с ненавистью - с удовольствием, трижды, чтобы наверняка. Зато его кино-Генрих V в сцене ночного бдения и еще - в момент жалости к убитым детям, переходящей в гнев, кажется мне несколько более близким к образу Гамлета, каким он мне представляется по пьесе.
Григорий Козинцев, по его собственному признанию, стремился создать образ Гамлета-современника.
"Гамлета" часто ставят в современных костюмах, но рассказывают о старинной жизни. Нужно сыграть в костюмах XVI века, но показать современную историю" (С.291).
"Ни штриха грима" (С.298).
"И костюм, и парик Гамлета не должны заставлять думать о прошлом. Современная стрижка, куртка" (С.302).
Сравним, кстати, расшитый костюм с перевязью, в котором Гамлет-Оливье наставляет актеров, и простую черную куртку, в которой выходит к ним у Козинцева Гамлет-Смоктуновский.
"Воздух режиссера - современная жизнь, пережитая и продуманная им самим жизнь, история его века.
В этом и состоит задача: поднять потолок "Гамлета". Выжать из трагедии ее современную мощность. Для этого опереть ее на реальность нашей эпохи.
Гете или Белинский вовсе не "правильно" интерпретировали Шекспира. Они подняли потолок истории датского принца, оперев ее на воздух их времени" (С.292).
Но современность, которую пытается передать Козинцев, особого рода: она не должна быть и только "сегодняшностью", которая утратится со сменой поколений. Я не берусь судить, насколько выполнение такой задачи возможно, или же - насколько убедительным окажется результат попытки. Сам режиссер признавался, что хотел бы опять снять "Гамлета". Но и в фильме и в книге он постарался доказать, что эта история не устаревает и существо ее в разные эпохи повторяется.
"Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей....Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века...(С.207)"
Показать своего Гамлета жестоким в финале, при расправе с Клавдием, Козинцев поостерегся. Ненавидящим - да, но не так, чтобы зритель его заподозрил в наслаждении ненавистью. Пусть лучше запомнит бегущего с ревом раненого Клавдия. Пораженного на охоте зверя-людоеда, державшего в страхе окрестные деревни.
2. Следующий важный вопрос: обращение постановщика с текстом. Понятно, что текст приходится сокращать, но на мой взгляд, даже если у вас есть своя оригинальная концепция всей вещи, сокращенный вариант надо ставить, держа в уме целое. В особенности когда мы имеем дело с Вильямом Ивановичем, который произведения свои принципиально не сокращал, по свидетельству друга своего Бена Джонсона и не только его:
"Полоний. Слишком длинно.
Гамлет. Это пошлют в цирюльню вместе с вашей бородой". (С, перевод Б.Л. Пастернака).
Известно, что в кинопостановке Оливье текст сильно сокращен, чтобы втиснуться во временные рамки (155 мин.) про продюсерскому требованию. Что, может быть, более существенно, в этом фильме также переставлены местами отдельные эпизоды пьесы. Сначала Гамлет встречается с Офелией и советует ей идти в монастырь, потом звучит "Быть или не быть" (а в пьесе наоборот). Гамлет беседует с Горацио о том, "кто не в рабстве у собственных страстей" перед тем, как отправиться на поединок с Лаэртом, где он будет убит (а в пьесе это происходит перед спектаклем "Мышеловка", который убедит его в виновности Клавдия и заставит Клавдия молиться о прощении, т.е., в пьесе этот эпизод по существу является полной победой Гамлета). Две серии фильма Козинцева длятся 140 мин. - немного меньше, чем односерийный фильм Оливье. Но каждый из этих фильмов восполняет те фрагменты текста пьесы, которых недостает другому. В фильме Козинцева 1964 г. есть монолог о человеке "Какое чудо природы.. А что для меня эта квинтэссенция праха?", есть вся линия Розенкранца и Гильденстерна, от которой с таким сожалением отказался в своем фильме Оливье, есть монолог актера о Приаме и Гекубе и Гамлет и Полоний как его слушатели, есть монолог о флейте "Но играть на мне нельзя!" (который режиссер считал и в своем театральном спектакле, и в фильме самым главным, тем, "что должно выстрелить"), есть встреча с армией норвежцев (правда, по моему мнению, из-за того, что монолог Гамлета в этой сцене сокращен до первых фраз, весь смысл сцены изменен по сравнению с пьесой, или, по крайней мере, зритель может воспринимать его как измененный). Но в фильме Оливье 1948 г. есть полностью самый первый, "вводящий" монолог Гамлета "I know not "seems" (Мне "кажется" неведомы), есть встреча Гамлета с Горацио, Бернардо и Марцеллом после разговора с Призраком, есть доводы Лаэрта, с помощью которых тот убеждает сестру не принимать всерьез ухаживания принца, более полный вариант сцены заговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета, когда они планируют бесчестный поединок. Есть монолог "о недостатке", который сделан центральной темой всего фильма и самохарактеристикой Гамлета.
" Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, перед которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки,-
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненье всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны". (С, перевод Б.Л. Пастернака)
И еще здесь есть важнейшая "сцена с мечом", когда Гамлет видит молящегося Клавдия и не закалывает его.
В фильме Козинцева на этом месте - перерыв между двумя сериями. Скорее всего, сцена не могла войти в фильм по идеологическим причинам, ибо это - одно из мест, где не обойтись без отношения Гамлета к религии. Над Оливье таких ограничений не было.
В обоих фильмах сильно сокращена или изменена очень важная сцена "накануне финала" (начало второй сцены пятого акта), когда Гамлет сперва рассказывает другу, как он поступил со своими предателями, и хочет бороться с Клавдием, и хочет жить, а потом, несмотря на предчувствие опасности и смерти, принимает решение идти на поединок. Из-за этого, я думаю, в обеих киноверсиях слабо прослеживается одна тема, которую по размышлении я считаю довольно важной в пьесе: желания человека быть свободным и его несвободы перед лицом высшей силы. "Играть на мне нельзя?" - но кому нельзя? Я хочу руководить собою, но вот я убил Полония - сделал то, чего никогда не хотел. Значит, мною руководил тот, кто сильнее. Злу я не позволю играть с собою, в чьем бы обличье оно не было, но я всецело предамся на волю Добра, которое раньше меня выручало, если теперь оно считает, что час мой пришел.
И в обоих фильмах Гамлет не сетует слишком долго на свою слабость, не бранит "голубиную печенку". Это два - очень "сильных" Гамлета, хотя и в разном понимании "силы". Гамлет Оливье - сильный актер, который демонстрирует свою мощь, играя внешние проявления слабости, - по какой причине? - а что вы думаете, он же от Призрака получил откровение! Вы бы после этого не стали заикаться? Гамлет - самая сильная натура в этом мире Эльсинора, но потому его терзают и самые большие страсти. Он с ними не справился - а смог бы кто-нибудь другой? Гамлет Козинцева-Смоктуновского силен достаточно, чтобы видеть в своем мире зло и с ним не смиряться, чтобы не с трепетом последовать, а запросто побежать за Призраком. Он даже настолько силен, чтобы обозвать себя "холопом и негодяем", но дальше этого упреки не наращивает. По мнению Козинцева, не всегда нужно верить тому, что человек говорит о себе, а ведь самообвинениям Гамлета в слабости зрители верят слишком часто.
Но если смотреть оба фильма очень внимательно (например, с целью написать между ними "сравнилку"), заметно, что у Оливье текст играет более важную роль, а у Козинцева фильм при двух сериях не только более краток по времени, но и более лаконичен по словам. В своем дневнике режиссера Козинцев отметил достоинства обращения с текстом пьесы в фильме Оливье: "В английском фильме шекспировское разнообразие движения стиха - то покойное течение образов, то взрывы страсти, то горох скороговорки. Волны стиха, чередование прилива и отлива. И удивительный ритм молчания". (С.312) Но в его киноработе сцена, зрительный и музыкальный образ иногда имеют большее значение, чем слово. Так, для того, чтобы рассказать об Офелии, режиссеру потребовался урок танцев, и он специально просил Д.Д. Шостаковича сочинить "Танец Офелии". А целые монологи в фильме сокращены иногда до пары строк.
"Не кажется, сударыня, а есть.
Мне "кажется" неведомы". (С)
Иногда - до одной.
"Дальнейшее - молчанье" (С).
Сэру Лоуренсу хорошо, конечно же, что он работал с оригиналом, будучи носителем языка, тогда как в фильме Григория Михайловича мы имеем дело с великим, но переводом Бориса Леонидовича Пастернака, с которым Пастернак ранее, при постановке театрального спектакля, позволил Козинцеву обращаться свободно. (Перевод - это еще одна версия понимания оригинала, а этот перевод также имеет разные версии). В фильм Козинцева попало собственное добавление Бориса Леонидовича, в сцене, когда Гамлет отчитывает Гертруду:
"Какой пример вы страшный подаете
Невестам нашим!"(С)
Не сразу замечаешь, особенно если с детства привыкла, но после разрыва с Офелией это неуместно звучит. Гамлет уже знает, что у него не будет и не может быть невесты. Что не отменяет уколов в адрес бывшей кандидатки: ах, ты "порядочная девушка"? (are you honest?)
- ну так я покажу твоей "порядочности". Уколы беспощадны. В фильме сэра Лоуренса зритель слышит ту самую гадость: "It would cost you a groaning to take off my edge" (С) Вам пришлось бы постонать, чтобы притупить меня/ прежде чем притупится мое острие). Напрасно пришлось бы любителям искать ее в фильме Козинцева. Другая шуточка из того же ряда: в фильме Козинцева Гамлет замечает, что чудная мыль - лежать "у ног девушки"; в оригинале там слово between. Милорд, Вы не проведете меня: я знаю, что Вам не весело, и даже что Вы не такая злюка, какой хотите мне показаться. Я лишь сличаю Ваши речи, только и всего. А Вы уж решили - какое-нибудь неприличие?
Забавный недосмотр в фильме Оливье. Нельзя было отказаться от монолога "Speak the speech", наставления актерам, еще и со стороны принца - великого актера. Но и во время надо было уложиться, поэтому спектакль "Убийство Гонзаго", он же "Мышеловка", играют как пантомиму. В пьесе он, как все мы помним, состоит из двух частей: пантомима и собственно действие. Но в фильме осталась только пантомима, и ее великолепно хватило, чтобы воздействовать на Клавдия. Так зачем же нужны этим актерам советы, как им говорить?
В фильме Козинцева в сцене поединка, королева, Эльза Радзинь, вначале говорит своим голосом с акцентом ("Дай, Гамлет, оботру тебе лицо"), а потом голос меняется и акцент внезапно исчезает ("Я пить хочу, позвольте мне"). Я это привожу не потому, что мне нравится указывать на пятна на солнце, или я хотела бы как-нибудь унизить цеплянием за мелочи два великих фильма. Просто я хочу, чтобы вы улыбнулись, если дочитали до этого места, прежде, чем я заговорю о более серьезных, на мой взгляд, вещах.
3. В фильме сэра Лоуренса Оливье исполнитель главной роли и режиссер - одно лицо, и это лицо очень внимательно на себя смотрит. В фильме Козинцева лица эти разные, и к каждому персонажу и каждой составляющей фильма режиссер относится с равной требовательностью и вниманием. На самый первый взгляд в фильме Оливье есть Гамлет, ГАМЛЕТ - и все остальные. Потом уже среди остальных, присматриваясь, я начинаю различать короля, маму, Полония, Лаэрта, Офелию. У Козинцева я сразу узнаю и запоминаю каждый персонаж, не как участника общего действа вокруг принца, а как личность: и весьма выразительного дядьку-Клавдия, и Гертруду - желанную любовницу этого дядьки, женщину в пору зрелости, мать более "взрослого", чем она, сына и королеву, которая на людях всегда должна соблюдать внешние приличия, и Полония, всегда напоминающего мне Фамусова, и рыцаря (в конце - безумного рыцаря) Лаэрта, и образ Призрака, и целую линию Офелии, и могильщика. (В каждом из двух фильмов не два, а один могильщик).
То ли по этой причине, то ли по привычке, образы героев трагедии мне больше по душе в отечественном фильме, за исключением одной, но многозначительной персоны - загадочного человека Горацио. У Козинцева он, на мой взгляд, больше похож на любимого учителя, который преподавал принцу в Виттенбергском университете и заслужил его дружбу. Григорий Михайлович придавал очень большое значение студенческой предыстории героя и, как мне кажется, несколько идеализировал храм науки Возрождения. А тот Горацио, который у Оливье, по-моему, больше соответствует описанию в пьесе. Он похож на аристократа-принцева однокашника, который может (если хочет) убедительно производить впечатление добродушного лентяя, оставаясь при том человеком, над собой работающим, и, главное - преданным другом.
4. Даже тот, кто пока не видел (или не собирается) смотреть "Гамлета" Оливье, но немного наслышан о жизни и делах сэра Лоуренса, вероятно, знает: главная особенность его трактовки образа принца Датского в том, что принц охвачен необоримым чувственным влечением к своей матери.
You are the queen, your husband's brother's wife;
And--would it were not so!--you are my mother.
По фильму создается впечатление, что преступная мама в курсе и не против. Принц и королева сидят на оскверненном ложе, сличая портреты братьев, с таким видом, как будто вот-вот схватятся в объятии, и наступлению этого момента полной ясности мешает лишь какая-то досадная, но нечеловечески могучая соломинка. (Забавно, что ни в одном из двух фильмов актриса, играющая Гертруду, не могла бы быть матерью своего Гамлета. Эльза Радзинь старше Смоктуновского на восемь лет, а Маргарет Рэвлингс старше Оливье менее чем на год). Что же, в таком случае, остается Офелии? Она любит недостижимого принца, это ясно, но ей достается, видимо, лишь роль "эрзаца", да еще Гамлет, должно быть, жалеет ее, понимая, что девушка погибнет в этом водовороте.
Это предельно упрощает проблему: борьба за похищенную корону и месть за обладание вожделенной женщиной. У нас нет, таким образом, противостояния между человеком более нравственным и менее нравственным. У нас есть единоборство людей, равно обуреваемых сильными страстями, которые в свете принятых права, морали и религии должны рассматриваться как порочные. Ибо, если возмущение Гамлета убийством и желание мстить понятны, а права Гамлета на трон более обоснованы, чем у брато- и цареубийцы Клавдия, то его желание к матери вряд ли можно считать менее предосудительным, чем чувства Клавдия к ней. Но дело в том, что люди эти показаны в фильме как далеко не достойные один другого противники: фигура Гамлета затмевает фигурку короля.
Просмотрев в Интернете даже краткие аннотации на русском языке к фильму "Гамлет" Лоуренса Оливье (сопровождающие его там, где его можно скачать), я нашла и такое сравнение: у Оливье герой не рефлексирующий интеллигент, как в позднейших версиях (очевидно, подразумевается фильм Козинцева, именно его говорящий по-русски зритель обычно знает в первую очередь), а воин. Я понимаю, что "рефлексирующий интеллигент" в данном контексте ни в коем случае не уничижение, но думаю, что самое главное отличие все-таки не в этом. "Мыслитель" и "воин" вовсе не исключают друг друга. Воину не противопоказано мыслить, а мыслитель вполне может оказаться главным "бойцом мирного времени". Можно приплести сюда и одну из песен Высоцкого:
Я рос как вся дворовая шпана -
Мы пили водку, пели песни ночью,-
И не любили мы Сережку Фомина
За то, что он всегда сосредоточен. (...)
...Но наконец закончилась война -
С плеч сбросили мы словно тонны груза,-
Встречаю я Сережку Фомина -
А он Герой Советского Союза... (C, 1964).
А еще лучше, что как раз в пьесах Шекспира в качестве характеристики "идеала человека" встречается словосочетание: a scholar and a soldier - ученый и воин. Так назван Бассанио, будущий избранник Порции в "Веницианском купце", так называет Гамлет Горацио, Бернардо и Марцелла, а Офелия - Гамлета.
У Лоуренса Оливье "Гамлет" - трагедия власти больших страстей над большим (с его точки зрения) человеком. У Григория Козинцева - трагедия совести, "человека с тонкой кожей" (С). И то, что Гамлет обращается к совести, на мой взгляд, даже более важно, чем то, что он - герой-мыслитель.
Чья идея лучше? Многие не любят морализаторства в искусстве, против него предостерегают большие мастера. Но, по-моему, нужно все-таки отличать морализаторство как навязчивую проповедь "что такое плохо" от художественной постановки нравственных проблем, чем те же самые большие мастера успешно занимаются. (Что и позволяет любителям "морализировать" сплошь и рядом ссылаться на их произведения. Ах, какой нехороший человек Онегин! Женя, когда вырастешь, - не будь таким!)
Возможно, для сэра Лоуренса мысли Гамлета о благородном или ничтожном человеке казались или устаревшей (неоригинальной) трактовкой, или слишком абстрактными, неинтересными как таковые для зрителя, и им требовалось приискать причину извне "а чего он хочет на самом деле". Для Григория Козинцева, связавшего "Гамлета" и с современностью, и с недавней историей, они были, напротив, предельно конкретны, жизненны. Недаром же он придавал такое значение монологу о человеке и монологу о флейте. Он ставит более сложную задачу, и, думаю, более близкую к авторскому замыслу. Ведь авторское объяснение характера Гамлета в самой пьесе - "голый человек".
'Tis Hamlets character. 'Naked!
And in a postscript here, he says 'alone.' (С)
"Вот это "голым" и внизу: "Один". (С)
К этому очень близко "человек с тонкой кожей".
5. А вот что мне точно не очень нравится в обоих фильмах - это как поставлен "главный монолог". Не "главный" - так самый знаменитый. Ладно, скажу не так: это место, которое мне хотелось бы увидеть по-другому. Не игры с кинжалом, испытание решительности, и не перечисление бедствий, которое заканчивается "Но довольно".
Простите мне "женскую самонадеянность", но мне бы очень хотелось, чтобы эти рассуждения не велись ради себя, а вели к финалу монолога, а в финале герой прекращает их, видя своего любимого человека. Тем более понятно, что это нужно, если мы "Быть или не быть" сопоставляем с шестьдесят шестым сонетом, который заканчивается:
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.
(Друг это, или любовь, или любимый друг - может быть, не так уж важно. Но для Гамлета это оказывается - любимая женщина).
А что до рассуждений о нерешительности, я думаю, что они имеют полный смысл лишь тогда, когда после них в постановке приводится диалог между Клавдием и Лаэртом, где король высказывает мысли, весьма сходные с суждениями нелюбимого племянника:
"Что хочется, то надо исполнять,
Покамест есть желанье: у хотенья
Не меньше дел и перемен на дню,
Чем рук, и планов, и голов на свете,
А после поздно плакать и вздыхать" (С). (акт IV, сцена VII, перевод Б. Пастернака).
Эти слова, к сожалению, не попали в фильм Козинцева, но замечательно, что они есть в фильме Оливье.
Гамлет и Клавдий, не видясь и не сговариваясь, иногда почти цитируют один другого. Если вы любите ссылаться на Гамлета как на рупор добра и истины в последней инстанции - стоит принять во внимание, что Клавдий порой думает так же.
6. Гамлет сэра Лоуренса политически честолюбив: он хочет быть королем и знает, что достоин. Пожалуйста, заметьте - если еще не заметили - как подобострастно смертельно раненому принцу (вернее, спине принца) протягивают корону, которую он уже не может принять. Но прощается с Горацио и умирает он, сидя на троне. Не думаю, что будет очень большим преувеличением сказать: герою сообщается огромное честолюбие актера, жаждущего доказать, что он - по праву король сцены. Гамлет у Козинцева вовсе лишен стремления к власти - разве что кроме власти над собой. Какой из подходов больше соответствует тексту? - а оба. Гамлет говорит Розенкранцу и Гильденстерну, что был бы счастлив в скорлупе ореха (и Г.Козинцев отмечает, что этой "скорлупой ореха" был Виттенберг). Предполагается, что он с ними совершенно искренен, признаваясь в своих чувствах, нарочно для того, чтобы ему не поверили. Но Офелии Гамлет говорит: "I am very proud, revengeful, ambitious" - Я очень горд, мстителен, честолюбив. И, что еще интереснее, он говорит Горацио, что Клавдий помешал осуществиться его надеждам стать королем (Popp'd in between the election and my hopes - в переводе Б.Л. Пастернака это "стоит преградой Меж мною и народом"(С), но в фильм Г.М. Козинцева это не попало). Как это противоречие понимать? Я думаю, что Гамлет вспоминает о королевской власти и своих правах, когда хочет жить и бороться, но они его не волнуют, когда так тяжело, что жить не хочется. Но быть настоящим человеком, "в полном смысле слова" для него всегда важнее.
В фильме Козинцева есть ненавязчивый, но значительный персонаж, для которого у Оливье не оказалось места: народ. Оборванный простой люд в начале принимает известие о воцарении Клавдия, в конце - провожает Гамлета за воротами Эльсинора. Не такой уж безмолвный народ, если причислить к нему болтливого могильщика. Угодливые придворные, веселящиеся на королевской свадьбе, составляющие зрительный зал на спектакле и разбегающиеся/расползающиеся в страхе при виде взбешенного короля и странного принца. Дамы Гертруды. Дворцовая стража. Норвежские солдаты в походе. Участники мятежа Лаэрта (помните солдата, который укрывает плечи Офелии?) Не такие уж они "зрители", если вспомнить, что Клавдий благодарит советников за одобрение, а к Гамлету привязаны простые люди.
Разбуженное море, ведущее диалог с принцем, есть и у Оливье. Но в фильме Козинцева природа, стихии и материи, среди которых живет человек, - важные участники действия: и камень, и железо, и огонь, и вода, и земля (прах, высыпающийся из черепа Йорика).
"Странно: "Гамлета" всегда стремились снять в павильонах, а мне представляется, что только в природе можно найти ключ к перевоплощению шекспировских слов в зрительные образы" (С. 315).
"Смотри, светляк
Встречая утро, убавляет пламя..." (С)
В фильме Козинцева больше людей, но в нем же больше и простор, где они живут, больше воздуха, которым люди дышат. Хотя действие-то происходит "в тюрьме".
Из этой "тюрьмы" два Гамлета выходят в разные стороны. Финалы "Пусть Гамлета к помосту отнесут..." на первый взгляд ужасно похожи, но это чтобы мы на второй взгляд заметили отличие. В фильме Оливье главное движение - вниз и вверх. Вниз - это в Эльсинор, в "недра" замка, в глубину "падения" короля с королевой и в сложность гамлетовой задачи. Вверх - это на площадку главной башни: там является Призрак, там "Быть или не Быть", и туда же в начале и в финале поднимается на носилках тело принца. Мертвец - но король, но победитель. Взял несравненную высоту. И все-таки в самом начале фильма мы "слетаем" к этому победителю сверху, сквозь тучи. Великий актер - король на сцене, но зритель судит его игру.
А в фильме Козинцева главное движение - внутрь и наружу. В тюрьму и на свободу. Гамлет дважды возвращается в Эльсинор и дважды покидает его. Мы долго видим, как за ним поднимается мост, словно замок его проглатывает. Но мертвого победителя сдавшийся замок выпускает. И из тюрьмы шествие с телом принца выходит мимо толпы простого народа (где выделяется маленький мальчик) по направлению к зрителю. Примите его. Гамлет - ваш.
Действительно, воссоединение времен. Потому что это движение носилок "от нас - к вам" как бы соединяет народ "в исторических костюмах", провожающий Гамлета у ворот Эльсинора, и современного зрителя.
7. Таких пар "близнечных", или "зеркальных" эпизодов, когда по сравнению с работой Оливье Козинцев сделал наоборот, в обоих фильмах я насчитала множество. Вы тоже, если еще не пробовали, всегда сможете это сделать. Я же сейчас ограничусь только одной парой, которая, по-моему, лучше всего выражает разницу между "концепциями" фильмов и режиссерским видением главного героя.
После "Мышеловки" Клавдий, закрыв глаза, орет: "Give me some light!" "Посветите мне!" Гамлет-Оливье хватает факел, сует его в лицо врагу и шутовски хохочет. Вызов брошен. Единоборство дяди и племянника.
Этот факел Козинцев у него забрал и приспособил в другом месте - но и в другом значении. Входя на судилище, где ему предстоит давать объяснения по поводу Полония, в комнату, где сидят Клавдий и его советники, Гамлет вносит к ним горящий факел. Он так дразнит их, но тот, кто дал ему факел - откровенен и серьезен. Сам Гамлет - и есть "факел", который призван рассеять тьму.
Благодарный, торжественный и долгожданный вывод. Возможно, одним из положительных последствий борьбы и существования "двух систем" является рождение этих двух Гамлетов. Это - братья, которые не смогли бы жить вместе. Они оставались бы соперниками, изъявляя один другому внешнее уважение. Хотя, скорее всего, дело здесь аж никак не в политике, не в системах, не в разных языках, не в оригинале и переводе, а прежде всего в режиссере как человеке и в том, какой он видел свою цель. Каждый из фильмов самодостаточен, признан и любим - независимо от стран, теми, к кому он обращается. Но вместе они, безусловно, получились "парными", взаимодополняющими - да, опять эта скука, но правда - и я считаю, что, даже если выбираешь для себя один, лучше всего знать их вдвоем.
Я для себя выбираю, как и прежде, "Гамлета" Козинцева. Но я не смогла бы вполне оценить его, если бы не знала также фильм Оливье. У кого-то было наоборот.
С самого детства - как принято начинать сентиментальные воспоминания - я очень люблю фильм Григория Козинцева "Гамлет" (1964). Сначала он был любимой страшной сказкой. Потом, спустя время, я встретилась с ним опять и посмотрела заново. Сейчас я его по-прежнему люблю, но больше вторую серию. В первой у меня чувство, что режиссер и все авторы фильма еще ищут, а во второй - что они нашли, и их долгожданное искомое будет еще раз в "Короле Лире" уже с самого начала. Несмотря на то, что я знаю: эпизоды фильма всегда снимаются не подряд.
Фильм "Гамлет" Лоуренса Оливье (1948) я знаю не так давно. Но еще до личного знакомства с ним я знала, что Козинцев в "Дневнике режиссера" при работе над своим фильмом анализировал достижение Оливье со вниманием критика, профессионала, может быть, соперника. Он подметил много недостатков, от которых постарался избавить свое детище, но все же назвал фильм Оливье "по-своему прекрасным" (С. 288) . Цитаты из "Дневника режиссера" по второму изданию книги "Наш современник Вильям Шекспир", "Искусство", Ленинград-Москва, 1966 г.)
В фильме Оливье я с интересом смотрю на игру главного героя и хозяина, но против его же режиссуры чаще всего возражаю. Точнее, против его идеи. На сэра Лоуренса хочется долго любоваться, останавливать крупные планы, поражаться, что он делает, не всегда успевая задуматься, верно ли это. Думаю, что он показал прежде всего себя во всем блеске, "смотрите, как я умею!", но Козинцев вместе со Смоктуновским и другими участниками своего фильма совершил вещи, на которые он по каким-то причинам даже не посягнул. Можно не соглашаться. Можно именно то, что удалось сказать сэру Лоуренсу, считать главным. Но, если знаешь оба фильма, связь между ними делается очевидной. И это "преодолевающая" преемственность: видишь, что братья, а не спутаешь нипочем.
 |
 |
1. Первое, что бросается в глаза и вынуждает к сравнению, - примерно один тип внешности главного героя. Вы не увидите здесь склонного к полноте и одышливого тридцатилетнего мужчину с бородкой. Оба Гамлета - стройные безбородые блондины, и каждый из них приблизительно на десять лет старше, чем герой должен быть "по тексту" пьесы (немного за сорок Оливье и около сорока Смоктуновского). Рядом с другими мужскими персонажами обеих картин, в особенности - рядом с темноволосыми и грузными Клавдиями, такой герой невольно выглядит "зажженной свечкой" или "светлым лучом" во тьме. Это - в общих чертах. Но более конкретно тип внешности Оливье - тот, который условно принимают за "древнего римлянина", "римского героя" (хотя, конечно же, римляне все были разные). Это позволяет, глядя на его Гамлета, видеть заодно и античных героев, которые были предшественниками образа Гамлета, двух Брутов-тираноборцев. (Козинцев в своем режиссерском дневнике сказал о лице Гамлета-Оливье именно так: "Лицо мраморного Брута" (С.312)).
Здесь может потребоваться небольшое пояснение. Прозвище "Брут" означает то же, что и имя "Гамлет" - дурак. Луций Юний Брут, или Брут Старший, притворяясь дурачком, осуществил свой план: отомстил за поруганную честь Лукреции и сверг царя Тарквиния Гордого. Марк Брут, считавшийся долгое время его потомком, - тот самый, о ком сказано: "И ты, Брут!" Брут Старший упоминается у Шекспира в поэме "Лукреция":
"Не острый римский шут,
Служивший всем, как при дворце забавой,
А гордый рыцарь с речью величавой". (Перевод А.Федорова)
Кроме того, в пьесе-хронике Шекспира с Брутом Старшим сравнивают короля Генриха V:
"... буйство юных дней
Повадкой было римлянина Брута,
Что прикрывал свой ум безумья маской,
Как прикрывает опытный садовник
Навозом корни, что нежней других".
("Генрих V", акт 2, сцена 4, перевод Е. Бируковой)
Но еще более интересно, что именно с Брутом Старшим Франсуа де Бельфоре сравнивал главного героя своей новеллы о Гамлете.
" ...И вот, чтобы обмануть злодея, принц прикинулся безумным и так хитро и ловко играл свою роль, что стал словно бы вовсе помешанный; под прикрытием безумия он утаил свои замыслы, уберег свое благополучие и жизнь от ловушек и западней, подстроенных тираном. В этом он пошел по стопам одного знатного юноши-римлянина, который тоже выдавал себя за сумасшедшего, за что и получил прозвище Брут. Принц Гамлет взял себе в пример его приемы и мудрость". Михайлов А. Франсуа де Бельфоре // Европейская новелла Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. С. 636–638.
Напомню, что это - тот вариант сюжета, когда принц, убив дядю, сам остается в живых и становится королем.
Марк Брут, убийца Цезаря - герой трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", по характеру благороднейший из заговорщиков, даже c точки зрения его победившего врага Марка Антония: единственный из них, кто помышлял не о личном, а об общем благе. А кроме этого, именно Брут - убийца Цезаря упоминается в диалоге между Гамлетом и Полонием. "Я играл Юлия Цезаря. Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня", - говорит Полоний, и, действительно, немного погодя, он еще раз "сыграет" Цезаря, - то есть Клавдия, - когда спрячется в покоях Гертруды, Гамлет примет его за короля и, в свою очередь, "сыграет" Марка Брута, по ошибке убив его.
Марк Брут стал одной из первых ролей Оливье - еще в школьном спектакле, когда будущая звезда первой величины была мальчиком с необыкновенным даром лицедейства. Можно сказать, претендуя на остроумие, что в роли Гамлета Оливье восстанавливает связь времен (или "лечит вывихнутый век", или "соединяет обрывки" дней связующей нити - смотря какой вам перевод больше нравится), оборачиваясь к истокам и воскрешая в образе принца Датского также обоих литературных Брутов. Мне его кино-Гамлет больше напоминает Брута Старшего, более сурового (или более жестокого) из двоих. Он пронзает ненавистного дядьку не просто с ненавистью - с удовольствием, трижды, чтобы наверняка. Зато его кино-Генрих V в сцене ночного бдения и еще - в момент жалости к убитым детям, переходящей в гнев, кажется мне несколько более близким к образу Гамлета, каким он мне представляется по пьесе.
Григорий Козинцев, по его собственному признанию, стремился создать образ Гамлета-современника.
"Гамлета" часто ставят в современных костюмах, но рассказывают о старинной жизни. Нужно сыграть в костюмах XVI века, но показать современную историю" (С.291).
"Ни штриха грима" (С.298).
"И костюм, и парик Гамлета не должны заставлять думать о прошлом. Современная стрижка, куртка" (С.302).
Сравним, кстати, расшитый костюм с перевязью, в котором Гамлет-Оливье наставляет актеров, и простую черную куртку, в которой выходит к ним у Козинцева Гамлет-Смоктуновский.
 |
 |
"Воздух режиссера - современная жизнь, пережитая и продуманная им самим жизнь, история его века.
В этом и состоит задача: поднять потолок "Гамлета". Выжать из трагедии ее современную мощность. Для этого опереть ее на реальность нашей эпохи.
Гете или Белинский вовсе не "правильно" интерпретировали Шекспира. Они подняли потолок истории датского принца, оперев ее на воздух их времени" (С.292).
Но современность, которую пытается передать Козинцев, особого рода: она не должна быть и только "сегодняшностью", которая утратится со сменой поколений. Я не берусь судить, насколько выполнение такой задачи возможно, или же - насколько убедительным окажется результат попытки. Сам режиссер признавался, что хотел бы опять снять "Гамлета". Но и в фильме и в книге он постарался доказать, что эта история не устаревает и существо ее в разные эпохи повторяется.
"Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей....Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века...(С.207)"
Показать своего Гамлета жестоким в финале, при расправе с Клавдием, Козинцев поостерегся. Ненавидящим - да, но не так, чтобы зритель его заподозрил в наслаждении ненавистью. Пусть лучше запомнит бегущего с ревом раненого Клавдия. Пораженного на охоте зверя-людоеда, державшего в страхе окрестные деревни.
2. Следующий важный вопрос: обращение постановщика с текстом. Понятно, что текст приходится сокращать, но на мой взгляд, даже если у вас есть своя оригинальная концепция всей вещи, сокращенный вариант надо ставить, держа в уме целое. В особенности когда мы имеем дело с Вильямом Ивановичем, который произведения свои принципиально не сокращал, по свидетельству друга своего Бена Джонсона и не только его:
"Полоний. Слишком длинно.
Гамлет. Это пошлют в цирюльню вместе с вашей бородой". (С, перевод Б.Л. Пастернака).
Известно, что в кинопостановке Оливье текст сильно сокращен, чтобы втиснуться во временные рамки (155 мин.) про продюсерскому требованию. Что, может быть, более существенно, в этом фильме также переставлены местами отдельные эпизоды пьесы. Сначала Гамлет встречается с Офелией и советует ей идти в монастырь, потом звучит "Быть или не быть" (а в пьесе наоборот). Гамлет беседует с Горацио о том, "кто не в рабстве у собственных страстей" перед тем, как отправиться на поединок с Лаэртом, где он будет убит (а в пьесе это происходит перед спектаклем "Мышеловка", который убедит его в виновности Клавдия и заставит Клавдия молиться о прощении, т.е., в пьесе этот эпизод по существу является полной победой Гамлета). Две серии фильма Козинцева длятся 140 мин. - немного меньше, чем односерийный фильм Оливье. Но каждый из этих фильмов восполняет те фрагменты текста пьесы, которых недостает другому. В фильме Козинцева 1964 г. есть монолог о человеке "Какое чудо природы.. А что для меня эта квинтэссенция праха?", есть вся линия Розенкранца и Гильденстерна, от которой с таким сожалением отказался в своем фильме Оливье, есть монолог актера о Приаме и Гекубе и Гамлет и Полоний как его слушатели, есть монолог о флейте "Но играть на мне нельзя!" (который режиссер считал и в своем театральном спектакле, и в фильме самым главным, тем, "что должно выстрелить"), есть встреча с армией норвежцев (правда, по моему мнению, из-за того, что монолог Гамлета в этой сцене сокращен до первых фраз, весь смысл сцены изменен по сравнению с пьесой, или, по крайней мере, зритель может воспринимать его как измененный). Но в фильме Оливье 1948 г. есть полностью самый первый, "вводящий" монолог Гамлета "I know not "seems" (Мне "кажется" неведомы), есть встреча Гамлета с Горацио, Бернардо и Марцеллом после разговора с Призраком, есть доводы Лаэрта, с помощью которых тот убеждает сестру не принимать всерьез ухаживания принца, более полный вариант сцены заговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета, когда они планируют бесчестный поединок. Есть монолог "о недостатке", который сделан центральной темой всего фильма и самохарактеристикой Гамлета.
" Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, перед которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки,-
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненье всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны". (С, перевод Б.Л. Пастернака)
И еще здесь есть важнейшая "сцена с мечом", когда Гамлет видит молящегося Клавдия и не закалывает его.
 |
В фильме Козинцева на этом месте - перерыв между двумя сериями. Скорее всего, сцена не могла войти в фильм по идеологическим причинам, ибо это - одно из мест, где не обойтись без отношения Гамлета к религии. Над Оливье таких ограничений не было.
В обоих фильмах сильно сокращена или изменена очень важная сцена "накануне финала" (начало второй сцены пятого акта), когда Гамлет сперва рассказывает другу, как он поступил со своими предателями, и хочет бороться с Клавдием, и хочет жить, а потом, несмотря на предчувствие опасности и смерти, принимает решение идти на поединок. Из-за этого, я думаю, в обеих киноверсиях слабо прослеживается одна тема, которую по размышлении я считаю довольно важной в пьесе: желания человека быть свободным и его несвободы перед лицом высшей силы. "Играть на мне нельзя?" - но кому нельзя? Я хочу руководить собою, но вот я убил Полония - сделал то, чего никогда не хотел. Значит, мною руководил тот, кто сильнее. Злу я не позволю играть с собою, в чьем бы обличье оно не было, но я всецело предамся на волю Добра, которое раньше меня выручало, если теперь оно считает, что час мой пришел.
И в обоих фильмах Гамлет не сетует слишком долго на свою слабость, не бранит "голубиную печенку". Это два - очень "сильных" Гамлета, хотя и в разном понимании "силы". Гамлет Оливье - сильный актер, который демонстрирует свою мощь, играя внешние проявления слабости, - по какой причине? - а что вы думаете, он же от Призрака получил откровение! Вы бы после этого не стали заикаться? Гамлет - самая сильная натура в этом мире Эльсинора, но потому его терзают и самые большие страсти. Он с ними не справился - а смог бы кто-нибудь другой? Гамлет Козинцева-Смоктуновского силен достаточно, чтобы видеть в своем мире зло и с ним не смиряться, чтобы не с трепетом последовать, а запросто побежать за Призраком. Он даже настолько силен, чтобы обозвать себя "холопом и негодяем", но дальше этого упреки не наращивает. По мнению Козинцева, не всегда нужно верить тому, что человек говорит о себе, а ведь самообвинениям Гамлета в слабости зрители верят слишком часто.
Но если смотреть оба фильма очень внимательно (например, с целью написать между ними "сравнилку"), заметно, что у Оливье текст играет более важную роль, а у Козинцева фильм при двух сериях не только более краток по времени, но и более лаконичен по словам. В своем дневнике режиссера Козинцев отметил достоинства обращения с текстом пьесы в фильме Оливье: "В английском фильме шекспировское разнообразие движения стиха - то покойное течение образов, то взрывы страсти, то горох скороговорки. Волны стиха, чередование прилива и отлива. И удивительный ритм молчания". (С.312) Но в его киноработе сцена, зрительный и музыкальный образ иногда имеют большее значение, чем слово. Так, для того, чтобы рассказать об Офелии, режиссеру потребовался урок танцев, и он специально просил Д.Д. Шостаковича сочинить "Танец Офелии". А целые монологи в фильме сокращены иногда до пары строк.
"Не кажется, сударыня, а есть.
Мне "кажется" неведомы". (С)
Иногда - до одной.
"Дальнейшее - молчанье" (С).
Сэру Лоуренсу хорошо, конечно же, что он работал с оригиналом, будучи носителем языка, тогда как в фильме Григория Михайловича мы имеем дело с великим, но переводом Бориса Леонидовича Пастернака, с которым Пастернак ранее, при постановке театрального спектакля, позволил Козинцеву обращаться свободно. (Перевод - это еще одна версия понимания оригинала, а этот перевод также имеет разные версии). В фильм Козинцева попало собственное добавление Бориса Леонидовича, в сцене, когда Гамлет отчитывает Гертруду:
"Какой пример вы страшный подаете
Невестам нашим!"(С)
Не сразу замечаешь, особенно если с детства привыкла, но после разрыва с Офелией это неуместно звучит. Гамлет уже знает, что у него не будет и не может быть невесты. Что не отменяет уколов в адрес бывшей кандидатки: ах, ты "порядочная девушка"? (are you honest?)
- ну так я покажу твоей "порядочности". Уколы беспощадны. В фильме сэра Лоуренса зритель слышит ту самую гадость: "It would cost you a groaning to take off my edge" (С) Вам пришлось бы постонать, чтобы притупить меня/ прежде чем притупится мое острие). Напрасно пришлось бы любителям искать ее в фильме Козинцева. Другая шуточка из того же ряда: в фильме Козинцева Гамлет замечает, что чудная мыль - лежать "у ног девушки"; в оригинале там слово between. Милорд, Вы не проведете меня: я знаю, что Вам не весело, и даже что Вы не такая злюка, какой хотите мне показаться. Я лишь сличаю Ваши речи, только и всего. А Вы уж решили - какое-нибудь неприличие?
 |
 |
Забавный недосмотр в фильме Оливье. Нельзя было отказаться от монолога "Speak the speech", наставления актерам, еще и со стороны принца - великого актера. Но и во время надо было уложиться, поэтому спектакль "Убийство Гонзаго", он же "Мышеловка", играют как пантомиму. В пьесе он, как все мы помним, состоит из двух частей: пантомима и собственно действие. Но в фильме осталась только пантомима, и ее великолепно хватило, чтобы воздействовать на Клавдия. Так зачем же нужны этим актерам советы, как им говорить?
В фильме Козинцева в сцене поединка, королева, Эльза Радзинь, вначале говорит своим голосом с акцентом ("Дай, Гамлет, оботру тебе лицо"), а потом голос меняется и акцент внезапно исчезает ("Я пить хочу, позвольте мне"). Я это привожу не потому, что мне нравится указывать на пятна на солнце, или я хотела бы как-нибудь унизить цеплянием за мелочи два великих фильма. Просто я хочу, чтобы вы улыбнулись, если дочитали до этого места, прежде, чем я заговорю о более серьезных, на мой взгляд, вещах.
3. В фильме сэра Лоуренса Оливье исполнитель главной роли и режиссер - одно лицо, и это лицо очень внимательно на себя смотрит. В фильме Козинцева лица эти разные, и к каждому персонажу и каждой составляющей фильма режиссер относится с равной требовательностью и вниманием. На самый первый взгляд в фильме Оливье есть Гамлет, ГАМЛЕТ - и все остальные. Потом уже среди остальных, присматриваясь, я начинаю различать короля, маму, Полония, Лаэрта, Офелию. У Козинцева я сразу узнаю и запоминаю каждый персонаж, не как участника общего действа вокруг принца, а как личность: и весьма выразительного дядьку-Клавдия, и Гертруду - желанную любовницу этого дядьки, женщину в пору зрелости, мать более "взрослого", чем она, сына и королеву, которая на людях всегда должна соблюдать внешние приличия, и Полония, всегда напоминающего мне Фамусова, и рыцаря (в конце - безумного рыцаря) Лаэрта, и образ Призрака, и целую линию Офелии, и могильщика. (В каждом из двух фильмов не два, а один могильщик).
То ли по этой причине, то ли по привычке, образы героев трагедии мне больше по душе в отечественном фильме, за исключением одной, но многозначительной персоны - загадочного человека Горацио. У Козинцева он, на мой взгляд, больше похож на любимого учителя, который преподавал принцу в Виттенбергском университете и заслужил его дружбу. Григорий Михайлович придавал очень большое значение студенческой предыстории героя и, как мне кажется, несколько идеализировал храм науки Возрождения. А тот Горацио, который у Оливье, по-моему, больше соответствует описанию в пьесе. Он похож на аристократа-принцева однокашника, который может (если хочет) убедительно производить впечатление добродушного лентяя, оставаясь при том человеком, над собой работающим, и, главное - преданным другом.
 |
 |
4. Даже тот, кто пока не видел (или не собирается) смотреть "Гамлета" Оливье, но немного наслышан о жизни и делах сэра Лоуренса, вероятно, знает: главная особенность его трактовки образа принца Датского в том, что принц охвачен необоримым чувственным влечением к своей матери.
You are the queen, your husband's brother's wife;
And--would it were not so!--you are my mother.
По фильму создается впечатление, что преступная мама в курсе и не против. Принц и королева сидят на оскверненном ложе, сличая портреты братьев, с таким видом, как будто вот-вот схватятся в объятии, и наступлению этого момента полной ясности мешает лишь какая-то досадная, но нечеловечески могучая соломинка. (Забавно, что ни в одном из двух фильмов актриса, играющая Гертруду, не могла бы быть матерью своего Гамлета. Эльза Радзинь старше Смоктуновского на восемь лет, а Маргарет Рэвлингс старше Оливье менее чем на год). Что же, в таком случае, остается Офелии? Она любит недостижимого принца, это ясно, но ей достается, видимо, лишь роль "эрзаца", да еще Гамлет, должно быть, жалеет ее, понимая, что девушка погибнет в этом водовороте.
Это предельно упрощает проблему: борьба за похищенную корону и месть за обладание вожделенной женщиной. У нас нет, таким образом, противостояния между человеком более нравственным и менее нравственным. У нас есть единоборство людей, равно обуреваемых сильными страстями, которые в свете принятых права, морали и религии должны рассматриваться как порочные. Ибо, если возмущение Гамлета убийством и желание мстить понятны, а права Гамлета на трон более обоснованы, чем у брато- и цареубийцы Клавдия, то его желание к матери вряд ли можно считать менее предосудительным, чем чувства Клавдия к ней. Но дело в том, что люди эти показаны в фильме как далеко не достойные один другого противники: фигура Гамлета затмевает фигурку короля.
Просмотрев в Интернете даже краткие аннотации на русском языке к фильму "Гамлет" Лоуренса Оливье (сопровождающие его там, где его можно скачать), я нашла и такое сравнение: у Оливье герой не рефлексирующий интеллигент, как в позднейших версиях (очевидно, подразумевается фильм Козинцева, именно его говорящий по-русски зритель обычно знает в первую очередь), а воин. Я понимаю, что "рефлексирующий интеллигент" в данном контексте ни в коем случае не уничижение, но думаю, что самое главное отличие все-таки не в этом. "Мыслитель" и "воин" вовсе не исключают друг друга. Воину не противопоказано мыслить, а мыслитель вполне может оказаться главным "бойцом мирного времени". Можно приплести сюда и одну из песен Высоцкого:
Я рос как вся дворовая шпана -
Мы пили водку, пели песни ночью,-
И не любили мы Сережку Фомина
За то, что он всегда сосредоточен. (...)
...Но наконец закончилась война -
С плеч сбросили мы словно тонны груза,-
Встречаю я Сережку Фомина -
А он Герой Советского Союза... (C, 1964).
А еще лучше, что как раз в пьесах Шекспира в качестве характеристики "идеала человека" встречается словосочетание: a scholar and a soldier - ученый и воин. Так назван Бассанио, будущий избранник Порции в "Веницианском купце", так называет Гамлет Горацио, Бернардо и Марцелла, а Офелия - Гамлета.
У Лоуренса Оливье "Гамлет" - трагедия власти больших страстей над большим (с его точки зрения) человеком. У Григория Козинцева - трагедия совести, "человека с тонкой кожей" (С). И то, что Гамлет обращается к совести, на мой взгляд, даже более важно, чем то, что он - герой-мыслитель.
Чья идея лучше? Многие не любят морализаторства в искусстве, против него предостерегают большие мастера. Но, по-моему, нужно все-таки отличать морализаторство как навязчивую проповедь "что такое плохо" от художественной постановки нравственных проблем, чем те же самые большие мастера успешно занимаются. (Что и позволяет любителям "морализировать" сплошь и рядом ссылаться на их произведения. Ах, какой нехороший человек Онегин! Женя, когда вырастешь, - не будь таким!)
Возможно, для сэра Лоуренса мысли Гамлета о благородном или ничтожном человеке казались или устаревшей (неоригинальной) трактовкой, или слишком абстрактными, неинтересными как таковые для зрителя, и им требовалось приискать причину извне "а чего он хочет на самом деле". Для Григория Козинцева, связавшего "Гамлета" и с современностью, и с недавней историей, они были, напротив, предельно конкретны, жизненны. Недаром же он придавал такое значение монологу о человеке и монологу о флейте. Он ставит более сложную задачу, и, думаю, более близкую к авторскому замыслу. Ведь авторское объяснение характера Гамлета в самой пьесе - "голый человек".
'Tis Hamlets character. 'Naked!
And in a postscript here, he says 'alone.' (С)
"Вот это "голым" и внизу: "Один". (С)
К этому очень близко "человек с тонкой кожей".
5. А вот что мне точно не очень нравится в обоих фильмах - это как поставлен "главный монолог". Не "главный" - так самый знаменитый. Ладно, скажу не так: это место, которое мне хотелось бы увидеть по-другому. Не игры с кинжалом, испытание решительности, и не перечисление бедствий, которое заканчивается "Но довольно".
 |
 |
Простите мне "женскую самонадеянность", но мне бы очень хотелось, чтобы эти рассуждения не велись ради себя, а вели к финалу монолога, а в финале герой прекращает их, видя своего любимого человека. Тем более понятно, что это нужно, если мы "Быть или не быть" сопоставляем с шестьдесят шестым сонетом, который заканчивается:
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.
(Друг это, или любовь, или любимый друг - может быть, не так уж важно. Но для Гамлета это оказывается - любимая женщина).
А что до рассуждений о нерешительности, я думаю, что они имеют полный смысл лишь тогда, когда после них в постановке приводится диалог между Клавдием и Лаэртом, где король высказывает мысли, весьма сходные с суждениями нелюбимого племянника:
"Что хочется, то надо исполнять,
Покамест есть желанье: у хотенья
Не меньше дел и перемен на дню,
Чем рук, и планов, и голов на свете,
А после поздно плакать и вздыхать" (С). (акт IV, сцена VII, перевод Б. Пастернака).
Эти слова, к сожалению, не попали в фильм Козинцева, но замечательно, что они есть в фильме Оливье.
Гамлет и Клавдий, не видясь и не сговариваясь, иногда почти цитируют один другого. Если вы любите ссылаться на Гамлета как на рупор добра и истины в последней инстанции - стоит принять во внимание, что Клавдий порой думает так же.
6. Гамлет сэра Лоуренса политически честолюбив: он хочет быть королем и знает, что достоин. Пожалуйста, заметьте - если еще не заметили - как подобострастно смертельно раненому принцу (вернее, спине принца) протягивают корону, которую он уже не может принять. Но прощается с Горацио и умирает он, сидя на троне. Не думаю, что будет очень большим преувеличением сказать: герою сообщается огромное честолюбие актера, жаждущего доказать, что он - по праву король сцены. Гамлет у Козинцева вовсе лишен стремления к власти - разве что кроме власти над собой. Какой из подходов больше соответствует тексту? - а оба. Гамлет говорит Розенкранцу и Гильденстерну, что был бы счастлив в скорлупе ореха (и Г.Козинцев отмечает, что этой "скорлупой ореха" был Виттенберг). Предполагается, что он с ними совершенно искренен, признаваясь в своих чувствах, нарочно для того, чтобы ему не поверили. Но Офелии Гамлет говорит: "I am very proud, revengeful, ambitious" - Я очень горд, мстителен, честолюбив. И, что еще интереснее, он говорит Горацио, что Клавдий помешал осуществиться его надеждам стать королем (Popp'd in between the election and my hopes - в переводе Б.Л. Пастернака это "стоит преградой Меж мною и народом"(С), но в фильм Г.М. Козинцева это не попало). Как это противоречие понимать? Я думаю, что Гамлет вспоминает о королевской власти и своих правах, когда хочет жить и бороться, но они его не волнуют, когда так тяжело, что жить не хочется. Но быть настоящим человеком, "в полном смысле слова" для него всегда важнее.
В фильме Козинцева есть ненавязчивый, но значительный персонаж, для которого у Оливье не оказалось места: народ. Оборванный простой люд в начале принимает известие о воцарении Клавдия, в конце - провожает Гамлета за воротами Эльсинора. Не такой уж безмолвный народ, если причислить к нему болтливого могильщика. Угодливые придворные, веселящиеся на королевской свадьбе, составляющие зрительный зал на спектакле и разбегающиеся/расползающиеся в страхе при виде взбешенного короля и странного принца. Дамы Гертруды. Дворцовая стража. Норвежские солдаты в походе. Участники мятежа Лаэрта (помните солдата, который укрывает плечи Офелии?) Не такие уж они "зрители", если вспомнить, что Клавдий благодарит советников за одобрение, а к Гамлету привязаны простые люди.
Разбуженное море, ведущее диалог с принцем, есть и у Оливье. Но в фильме Козинцева природа, стихии и материи, среди которых живет человек, - важные участники действия: и камень, и железо, и огонь, и вода, и земля (прах, высыпающийся из черепа Йорика).
"Странно: "Гамлета" всегда стремились снять в павильонах, а мне представляется, что только в природе можно найти ключ к перевоплощению шекспировских слов в зрительные образы" (С. 315).
"Смотри, светляк
Встречая утро, убавляет пламя..." (С)
В фильме Козинцева больше людей, но в нем же больше и простор, где они живут, больше воздуха, которым люди дышат. Хотя действие-то происходит "в тюрьме".
Из этой "тюрьмы" два Гамлета выходят в разные стороны. Финалы "Пусть Гамлета к помосту отнесут..." на первый взгляд ужасно похожи, но это чтобы мы на второй взгляд заметили отличие. В фильме Оливье главное движение - вниз и вверх. Вниз - это в Эльсинор, в "недра" замка, в глубину "падения" короля с королевой и в сложность гамлетовой задачи. Вверх - это на площадку главной башни: там является Призрак, там "Быть или не Быть", и туда же в начале и в финале поднимается на носилках тело принца. Мертвец - но король, но победитель. Взял несравненную высоту. И все-таки в самом начале фильма мы "слетаем" к этому победителю сверху, сквозь тучи. Великий актер - король на сцене, но зритель судит его игру.
А в фильме Козинцева главное движение - внутрь и наружу. В тюрьму и на свободу. Гамлет дважды возвращается в Эльсинор и дважды покидает его. Мы долго видим, как за ним поднимается мост, словно замок его проглатывает. Но мертвого победителя сдавшийся замок выпускает. И из тюрьмы шествие с телом принца выходит мимо толпы простого народа (где выделяется маленький мальчик) по направлению к зрителю. Примите его. Гамлет - ваш.
Действительно, воссоединение времен. Потому что это движение носилок "от нас - к вам" как бы соединяет народ "в исторических костюмах", провожающий Гамлета у ворот Эльсинора, и современного зрителя.
7. Таких пар "близнечных", или "зеркальных" эпизодов, когда по сравнению с работой Оливье Козинцев сделал наоборот, в обоих фильмах я насчитала множество. Вы тоже, если еще не пробовали, всегда сможете это сделать. Я же сейчас ограничусь только одной парой, которая, по-моему, лучше всего выражает разницу между "концепциями" фильмов и режиссерским видением главного героя.
После "Мышеловки" Клавдий, закрыв глаза, орет: "Give me some light!" "Посветите мне!" Гамлет-Оливье хватает факел, сует его в лицо врагу и шутовски хохочет. Вызов брошен. Единоборство дяди и племянника.
Этот факел Козинцев у него забрал и приспособил в другом месте - но и в другом значении. Входя на судилище, где ему предстоит давать объяснения по поводу Полония, в комнату, где сидят Клавдий и его советники, Гамлет вносит к ним горящий факел. Он так дразнит их, но тот, кто дал ему факел - откровенен и серьезен. Сам Гамлет - и есть "факел", который призван рассеять тьму.
 |
 |
Благодарный, торжественный и долгожданный вывод. Возможно, одним из положительных последствий борьбы и существования "двух систем" является рождение этих двух Гамлетов. Это - братья, которые не смогли бы жить вместе. Они оставались бы соперниками, изъявляя один другому внешнее уважение. Хотя, скорее всего, дело здесь аж никак не в политике, не в системах, не в разных языках, не в оригинале и переводе, а прежде всего в режиссере как человеке и в том, какой он видел свою цель. Каждый из фильмов самодостаточен, признан и любим - независимо от стран, теми, к кому он обращается. Но вместе они, безусловно, получились "парными", взаимодополняющими - да, опять эта скука, но правда - и я считаю, что, даже если выбираешь для себя один, лучше всего знать их вдвоем.
Я для себя выбираю, как и прежде, "Гамлета" Козинцева. Но я не смогла бы вполне оценить его, если бы не знала также фильм Оливье. У кого-то было наоборот.
no subject
no subject
no subject